RED INDEPENDIENTE DE PROYECTOS ARTISTICOS Y CULTURALES * RIPAC

Carecen los museos de guías de profesión

En países como Francia y España, ser guía de museo es una profesión reglamentada ante autoridades o ministerios de cultura. En México, en cambio, es una actividad que se desarrolla y administra según los intereses y capacidades de cada recinto.

Quines dan el servicio en algunos de los más importantes espacios públicos del DF carecen, en algunos casos, de remuneración económica, mientras que en otros no se les exige ser profesionistas o simplemente son guías , pero sin serlo. Es decir que sus obligaciones dentro de las instituciones son otras, pero igual se enlistan como voluntarios en salas.

Este último caso es el del Museo del Palacio de Bellas Artes, por ejemplo, dentro del cual no existe la figura de guía.

La planta que da las visitas proviene de las más diversas áreas sobre todo de Servicios Educativos, pero también de Relaciones Públicas, Curaduría, Control de Obra, Subdirección e, incluso, Dirección, pues Roxana Velásquez, su titular, también ofrece recorridos.

“Aquí no existe el puesto de guía. En general, todo el museo, o gran parte de su personal, está capacitado para dar visitas”, asegura Deirdre Guevara, del Departamento de Relaciones Públicas.

En coincidencia con Jeri Lyn Holley, de Servicios Educativos, sostiene que recurrir a voluntarios de diversas áreas no obedece a “insuficiencias” de personal: “Siempre hemos funcionado así y ha sido enriquecedor entre las áreas”.

Tras una capacitación de dos meses –centrada en la historia del inmueble, sus murales y el contenido de las exposiciones en turno; esto a través de charlas con los propios curadores o artistas-, alrededor de 15 “reclutados” ofrecen recorridos en el Palacio de Mármol.

A veces, por su número, no cubren la demanda, reconoce Holley, pero siempre es posible recurrir a expositores externos. Además, se apoyan en un programa de audioguías.

Caso contrario es el del Antiguo Colegio de San Ildefonso, donde guías nunca faltan. Aproximadamente 70 personas ofrecen el servicio, aunque todas sin remuneración económica.

“La única retribución es la oportunidad de aprender”, dice Jonathan Chávez, del Programa de Voluntariado y Servicios al Público. Si por él fuera, asegura, remuneraría sus servicios, pero la situación de los museos públicos no lo permite.

En San Ildefonso , como sí Bellas Artes, Museo Nacional de Antropología y recintos privados como el Soumaya, ser profesionista no es requisito.

“Todos son jubilados, amas de casa o estudiantes de todos los niveles, preparatoria o universidad. A nivel humano, es un grupo muy heterogéneo”, precisa Chávez.

Sus voluntarios son capacitados cinco meses; se les adentra en la historia del inmueble, su acervo y en exposiciones temporales, a través de su guión curatorial y su contexto histórico y plástico.

“Tratamos de dar una capacitación completa en todos los sentidos . Lo que buscamos es crear un perfil de docente”.

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TEXTO CRÍTICO SOBRE LOS ESPACIOS DE EXPOSICIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO.

La cultura como utopía: de la emancipación de las masas a la exclusividad democrática 

EL MUAC EN SU CONTEXTO

De acuerdo con Slavoj Žižek los principios de la arquitectura posmoderna han servido de base ideológica a la considerable cantidad de espacios creados recientemente dedicados la cultura y en particular al arte contemporáneo. Algunos ejemplos son:el Museo de Arte de Milwaukee (Santiago Calatrava), el Museo Guggenheim de Bilbao (Frank Ghery), el Centro de Artes Contemporáneas en Cincinnatti (Zaha Hadid), el Centro Simon Wiesenthal en Jerusalén
(Frank Ghery), el Museo Prada de Arte Contemporáneo en Milán, (Rem Koolhas), etc. Estos espacios comparten aspectos y a la vez divergen de sus predecesores de los años setenta, los cuales fueron concebidos como
fábricas, contenedores y difusores de la cultura. Dos ejemplos son el Centre Georges Pompidou (Paris, 1977) y el Centro Cultural de San Pablo(Brasil, 1979). Inspirados en una política cultural de izquierda que consideraba a la cultura como emancipatoria, estos espacios tenían como meta el hacerla accesible a las masas y así, se consagraron a su difusión con una misión pedagógica. Sin embargo, analizando en
retrospectiva aquellos espacios, se puede observar que fueron desde el inicio fábricas de obsolescencia cultural, atrapadas en su propia
auto-referencialidad y conservadoras y con colecciones tendiendo al encumbramiento nacionalista. A diferencia de los museos del siglo XVIII que estaban dedicados a la contemplación y a la exhibición de la
memoria histórica de las artes visuales, los museos “posmodernos” existen dentro de la temporalidad propia al capitalismo tardío: la de
velocidad e inmediatez, que hacen que la cultura se convierta en producto de consumo. A diferencia de los museos modernistas ideados a
partir de sistemas de clasificación a priori,
construyendo historias culturales como un conocimiento objetivo y universal, el museo posmoderno presupone que el espectador cree
narrativas subjetivamente. Considerado “navegador” o “cartógrafo” y sumergido en una miríada de signos y referencias, se le da la tarea de descifrarlos. De lo modernista a lo posmoderno se observa también un cambio en el estatus del objeto de arte. Mientras que los museos modernistas inventaron la “exposicionalidad,” extrayendo objetos de su
contexto original y transformándolos en escaparates museográficos situados dentro de una narrativa, los museos posmodernos postulan al
arte (material o inmaterial) como objeto de “verdad subjetiva” coexistiendo con lo “real” y la “vida cotidiana.” (El caso pionero son
evidentemente los readymades de Marcel Duchamp)En 1977, Jean Baudrillard comparó a la incipiente “producción cultural” con la producción de una realidad simulacral. Teniendo como caso de estudio a Beaubourg, lo describió con una máquina productora de vacío llamado hypercultura, un espacio que a diferencia de los museos tradicionales, carecía de memoria y de cultura real. Para Baudrillard, Beaubourg era más bien un simulacro de valores culturales exterminados por su arquitectura externa de redes y tubos, circuitos y ventiladores
(por Renzo Piano). Baudrillard declaró que Beaubourg estaba incinerando la energía cultural y devorando contenidos, y que era un espacio vacuo hacia el que las masas hasta hoy, se amontonan para vivir “experiencias culturales.” Para Baudrillard, lo que efectuó Beaubourg fue “culturizar las masas,” es decir, las transformó en flujos circulando en espacios transparentes fusionados con visibilidades y signos, dando inicio a la cultura de simulación y fascinación que sustituyó a la producción de significado (en) común. Podría afirmarse que los espacios culturales erigidos recientemente tienen continuidad con la “producción cultural” de Beaubourg azuzada por las políticas de visibilidad y de la creación de espacios “polivalentes” y considerando al espectador como navegador o cartógrafo. Tienden también a hacer una simbiosis transparente entre el interior y exterior, es decir, a fusionar la arquitectura del edificio con su contenido. Sin
embargo, el ánimo emancipatorio y la misión pedagógica que inspiraron al CCSP y a Beauburg, han sido suplantados por el dogma de la
arquitectura posmoderna como fundamento ideológico. Es decir, los principios arquitectónicos posmodernos de yuxtaponer principios heterogéneos con múltiples perspectivas y materiales incompatibles,
aunado al fundamento modernista de romper paradigmas y de aceptar nuevas formas de ver, fueron capturados por las políticas culturales
cristalizándolos en la forma y contenido de instituciones museográficas más nuevas. Esto coincide con fenómenos como la privatización de la producción cultural, la proliferación de ferias y bienales como instrumentos de diplomacia y proyectos de revitalización urbana, con la domesticación crítica de los artistas, con la transferencia del poder
simbólico de curadores a coleccionistas y con la incipiente transformación de la producción cultural en objeto de lujo. Museos, galerías o espacios industriales reflejan la ideología predominante: Como cubos blancos son espacios “neutrales” que expresan la coexistencia del antagonismo, la libre expresión y la “diferencia” de opinión. Así, en los últimos años se ha visto una proliferación
importante de lugares dedicados a la puesta en escena de la democracia, la reflexión y el diálogo, facilitando encuentros entre el público con artistas y académicos. Concibiendo al museo como forum cultural, estos espacios se enfocan también a la captura del trabajo cognitivo y a la
producción de plusvalía cultural, fomentando al lazo entre el arte y la vida justamente guarnecido por el arte contemporáneo. Tomando
éstos fenómenos en cuenta, un caso de estudio local (sin ser singular) es el MUAC, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo dentro la
UNAM, México DF. Fue diseñado por el Arquitecto Teodoro González de León, (o citación creativa) del Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI de
Kanazawa, Japón por la arquitecta Kazuyo Sejima. Podría decirse que el lenguaje arquitectónico del MUAC combina rasgos modernistas con
principios que rompen con lo modernista y con una política institucional de tintes posmodernos. Lo moderno se manifiesta en su
verticalidad, funcionalidad y sobriedad. Éste último principio tiene que ver con la creencia de que una civilización refleja más grado de
sofisticación en cuanto mayor es su capacidad de liberarse de adornos en sus expresiones estéticas. Sus muros diagonales y planta circular
salen de la ortodoxia angular modernista, su monumentalidad exterior recuerda a otros elefantes blancos disfrazados de transparencia y su imponente interior a las bodegas-galerías de Chelsea en Nueva York. Los espacios de exposición son enormes, y están armados con controles sofisticados, muros movibles y grandes accesos. Éstas particularidades son la lingua franca de la museografía global, ya que tienen el propósito de facilitar el intercambio trasnacional de exposiciones.
Debemos tomar en cuenta que si los recintos culturales posmodernos mencionados arriba están caracterizados por el principio de la
asimetría posmodera, la cual refleja la idea de la igualdad social sinjerarquía vertical, simulando a la democracia y encubriendo la actual
jerarquía de clase – que tiende a ser horizontal y asimétrica el modernismo monumentalizado del MUAC refleja la forma local de la democracia: oligárquica y neoliberal, es vertical, conservadora y sobria.
En su artículo “MUAC: Un año de creación” para La revista de la Universidad de México
(Octubre 2009), Ester de la Herrán expone la breve historia del MUAC.
El artículo se enfoca a las políticas del museo, mencionando sólo de paso al acervo – una colección de arte mexicano desde 1952 – y sin
abordar las exposiciones que se hicieron el año inaugural. El texto hace evidente que el museo ha abrazado con mucho entusiasmo la técnica
posmoderna de la culturización de las masas: al proponer menos
regulaciones al proceso de interpretación, dando “libertad de circulación intelectual” al espectador y transfiriéndole recursos para
la especulación estética; proponiendo a la arquitectura cultural como sitio de experiencias sensoriales y subjetivando a un “usuario”
desorientado y pasmado (à la Disney). Mezclando la noción de “valores” con la deconceptos,” el MUAC sigue un ideal de museo fundado en tres oximorones. El primero es: “institución de vanguardia,” basado en el malentendido mexicano del Trotskismo y cristalizado anteriormente en la idea de la “revolución institucional.”
El segundo es el de “exclusividad democrática,” fundado en la fantasía de que el arte es para todos y se dirige a todos. El tercero es:
“utopía realista,” basado en la meta del museo de ser coherente con el entorno y con la realidad tomando en cuenta “de forma realista al
futuro.” Además de los oximorones, otro de los principios del MUAC se inspira en una amalgama grave entre la información, el conocimiento y
la producción cultural, ya que concibe “difundir a la cultura a la velocidad misma con la que se producen conocimientos y se transmite
información.” Como ya vimos, ésta es la tendencia neoliberal-posmoderna
a fomentar la de-historización de obliterar la memoria (a excepción de cierta memoria traumática). Los lineamentos institucionales del MUAC ejercen métodos post-fordistas, ya que: “[una de las metas del museo es] Acumular eficazmente el capital intelectual, mezclar talentos individuales y al saber fragmentado, ya que el museo busca tener la capacidad de darle un valor agregado a la labor dispuesta a favor de la comunidad y de la sociedad.” La política institucional del MUAC hace también un guiño dogmático a las teorías estéticas de moda, el
equivalente al consenso de Washington en la producción cultural. Entre otros, a la estética de la participación y la relacionalidad de Nicolas Bourriaud, quien considera al espectador como co-protagonista, como usuario y como elemento activo de la producción de significado; ésta concepción del sujeto el fundamento de la democracia del capitalismo de acumulación.Cabe mencionar que la política del MUAC al buscar “trascender el límite del espacio museal para descubrir, con otras formas de encuentro con la comunidad y la sociedad.” (mi énfasis),toma
también en a la estética de la intervención y compromiso social, teorizada por ejemplo por Kester Grant. De esta manera, se establece
una discreta división congnitivo-laboral entre el artista o curador-experto-profesional y el espectador-consumidor-usuario.Sin hacer distinciones entre conocimiento e información, experiencia estética y comunicación o diseño de experiencias subjetivas, o entre el
arte politizado y el servicio social, la política institucional del MUAC ejerce algunos métodos de administración corporativa de producción cultural como son la gestión, la interacción y la sinergia. Sin velar
el rol de transmisión de ideología, su política institucional busca conceptos o esquemas cognitivos desde los cuales poder enfocar objetos, potencialmente museografiables, bajo
el punto de vista de una visualidad particular.” Ello con “responsabilidad social” y produciendo “experiencias significativas” en un espacio “harmónico y dúctil.” Concebir al edificio museográfico como tiene resonancias deluzeanas – otra referencia del “consenso de Washington” de producción cultural global – al igual que la idea de hacer exposiciones basadas en conceptos o en la creación de conceptos, y en el énfasis en provocar experiencias inmersivas multisensoriales (posiblemente aquí tengan en mente los juguetes pasmadores y caros de
Rafael Lozano-Hemmer). También deleuzeanamente la política museal concibe que el usuario-cuerpo-sin-órganos viajará en este territorio
como una línea de fuga, mapeando significados, disfrutando de “mesetas” científicas de vanguardia. Y seguramente cosechando significantes individuales y experiencias subjetivas valiosas. La política cultural como utopía emancipatoria de los años setenta, la
cual, como lo indicó Baudrillard, se efectuó en las masas desorientadas navegando y mapeando en el tráfico abrumador de signos, significados y
referencias, se ha transformado en indoctrinación neoliberal “soft,”
estableciendo una incipiente y oximorónica “exclusividad democrática.”
Ésta se refleja en las particularidades locales de los elementos estructurales de la neoliberalización de la producción cultural en
México. Resaltan la distinción entre productores y consumidores de cultura, que indiscutiblemente está basada en divisiones de clase.
También está la parte de la transferencia gradual del Estado-Nación ala iniciativa privada (de acuerdo con su página en red, el MUAC
funciona con donaciones y patrocinios de empresas como Cemex, Jumex,Zimac, FEMSA, Televisa, Hoteles City Express, Aeroméxico, Comex,Teletec e individuos como Miguel Alemán Velasco, Alfredo Harp Helú,José Luis Chong, etc.) Así, los intereses y worldviews de la oligarquía son visualizados y reforzados por los enterpreneurs-artistas cuyas plataformas creativas se fundan por ejemplo, en tensiones superficiales y formulaicas entre “utilitario y bello,” “original y copia,” la “sociología conceptual,” o “lo poético de lo cotidiano,” apuntando a redituar con plusvalía cultural-sensorial-conceptual.Éstos
desarrollos alarmantes en el panorama cultural son precisamente la antítesis de la cultura. Una definición que nos proporciona Baudrillard
es el de cultura como el sitio del secreto, de la seducción de la insinuación y intercambio simbólico ritual. Sin embargo, la cultura (o
lo auténtico) según el capitalismo es aquello que está a punto de ser capturado ya sea como producto o como nicho de consumo – véase el caso de la cultura oaxaqueña – o como destinación
turística (exclusiva o para la masa). La tendencia neoliberal de concebir a la cultura como producción de relaciones sociales y de
experiencias significativas, hace que el MUAC en cuanto a institución, se convierta en cómplice y sea reflejo de la implosión social, de la
disuasión de lo político y del agrietamiento cultural que están en curso. Paradójicamente, el museo está erigido delante de una
plaza-monumento al espacio “público;” sin embargo, el enunciado que proyecta al campo social es el de vender una idea de cultura mexicana desconectada de la realidad socio-política. Como espacio interactivo no
es orgánico sino que está predestinado a una meta: el de ser un espacio unitario en el que se ejerza la experiencia cultural. Su vacuidad
engañosa interior transforma al público en una masa circulando en el edificio por mera inercia, jugando a la estimulación cultural al
consumir cultura. Así, la “exclusividad democrática” se desnuda al pulular del público dentro de un espacio compartido con el cuerpo
unitario que lo gobierna, un cuerpo que está conformado por patrocinadores, donadores y de expertos en cultura. Finalmente, el MUAC
figura transparentemente al bicentenario deseo nacional de proyectar una imagen sofisticada, autopoética y singular hacia el exterior,
simulando valores culturales locales ajustados a los valores consensuales a escala global Al mismo tiempo, convierte a los productores culturales en ejecutivos de la cultura y al objeto de arte en contenidos renovables y desechables, destruyendo a la cultura viva y
real, efectuando una forma difusa de censura por medio de la neutralización del potencial crítico y visionario del arte.

Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations VI: The Beaubourg Effect: Implosion and Deterrence,” Disponible en red:

Insuficientes aún, los recursos a cultura y ciencia, reconoce Felipe Calderón Hinojosa

El presidente de la república admitió que aunque la inversión en cultura, ciencia y tecnología es aún insuficiente, en la actual administración estos rubros han tenido incrementos significativos a pesar de la crisis económica.

Al entregar los premios Nacional de Ciencias y Artes y el México de Ciencia y Tecnología, el mandatario aseguró que se requiere alentar al sector productivo del país para que asuma un papel más relevante, que le corresponde como un agente de innovación tecnológica.

Ante los rectores de la UNAM, de la UAM, y de la directora general del IPN, así como del presidente del Colegio de México, la presidenta de la Academia Mexicana de Ciencias y de los ganadores del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2009 y del Premio México de Ciencia y Tecnología 2008, el Ejecutivo federal reconoció que la inversión en ciencia y tecnología es aún insuficiente:

“A pesar de las limitaciones financieras que hemos enfrentado como país, cada año de este gobierno se han destinado recursos crecientes a estas actividades”.

Reafirmó el compromiso de su gobierno con la cultura, la ciencia y la tecnología de México, y destacó que para avanzar más rápidamente en la transformación del país se requiere de la valiosa aportación de quienes trabajan en estos campos.

“Requerimos de más creadores, más científicos, más tecnólogos, de más músicos y artesanos, de más humanistas, trabajando no sólo en la solución de los principales problemas de México, sino en la expresión de lo que los mexicanos queremos, pensamos, sentimos, anhelamos, soñamos”, dijo Calderón.

Acompañado de los titulares de la SEP, Alonso Lujambio, y del Conaculta, Consuelo Sáizar, hizo un recuento de las inversiones federales en el rubro de cultura, ciencia y tecnología en lo que va de su mandato.

Así, recordó que en lo referente a la cultura se pasó de una inversión de 7 mil 700 millones de pesos en 2006 a cerca de 12 mil millones de pesos este año, en el que se otorgaron apoyos a mil 600 proyectos culturales y se entregaron más de mil 100 estímulos a creadores.

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Rinde Martha Cantú su informe sobre el Fonca

Desde su creación, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) ha otorgado 12 mil 823 estímulos, entre becas y apoyos a la creación artística, dio a conocer hoy su titular, Martha Cantú, en la Fonoteca Nacional.

El porcentaje histórico de atención de la demanda es del 19.01 por ciento, lo que significa que, por cada 10 postulaciones recibidas, dos han resultado beneficiadas.

Destacó que del total de estímulos otorgados en estos años, el 48 por ciento se destina a becas y estímulos económicos individuales, el 27 a grupos artísticos y el 25 a becas y estímulos monetarios internacionales.

Martha Cantú comentó que el financiamiento que ha otorgado esta institución ha generado alrededor de 100 mil obras, entre pinturas, esculturas, videos, puestas escénicas, cuentos, novelas, ensayos y composiciones musicales.

Entre éstas, 44 mil 655 son de los miembros del Sistema Nacional de Creadores, es decir el 40 por ciento.

También dijo que en las dos décadas, el Fonca ha trabajado, colaborado y hecho alianzas con diversas instituciones públicas y privadas para contar con más recursos y otorgar mayor número de financiamientos, de las que destaca la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Así como la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, la Secretaría de Relaciones Exteriores y el Instituto Mexicano del Seguro Social.

En el rubro internacional ha hecho alianzas con el Instituto de Teatro de Praga en la República Checa, el Royal Court de Londres, la Cité Internacionales des Arts en París y el Centro Banff en Canadá, entre otros.

Destacó que del total de recursos invertidos para la creación artística a lo largo de dos décadas, el 32 por ciento se ha otorgado en los últimos tres años y ha sido alrededor de 671 millones de pesos.

En 2007, abundó Cantú, el presupuesto fue de 201 millones de pesos; en 2008 fue de 209 y en 2009 de 261 millones de pesos.

En ese periodo, de 2007 a 2009, el Fonca otorgó un total de tres mil 169 estímulos a la creación.

"Esto significó un siete por ciento más de la meta programada que implicaba el otorgamiento de dos mil 957 apoyos, es decir, superamos esta expectativa y entregamos 212 becas más", expresó la directora general.

También dijo que en los últimos tres años, se han incrementado los programas sustantivos del Fonca, pues en 2007 existían 14 y actualmente son 17.

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Conarte seguirá con los reajustes

Los reajustes en la plantilla laboral del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) continuarán debido a la campaña de restructuración de las dependencias estatales ordenada por gobernador Rodrigo Medina de la Cruz, anunció Carmen Junco, presidenta del organismo.

Después de un primer recorte en la nómina del organismo, aplicado en octubre, la dependencia está preparada para un segundo proceso de reajuste, con miras a la reducción de 55 millones de pesos en su presupuesto 2010.

“Tenemos la encomienda de parte de Tesorería del Gobierno del Estado de hacer una reestructuración fuerte en el consejo; apenas tenemos dos al frente del Conarte pero habremos de repensarnos”, mencionó Junco, después de otorgar estímulos PACMYC.

El proyecto del presupuesto de egresos para 2010 establece que el Conarte reciba 156 millones de pesos, lo que representa un recorte de 55 millones. Al respecto, la recién nombrada presidenta del Consejo señaló que “los proyectos y programas continuarán, pero deberemos ser creativos”.

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La edición de cómics.

¿Hay por ahí algún editor de Cómics? Me gustaría saber que piensan sobre el siguiente artículo que encontré en internet sobre 'el noveno arte':

"Hubo una época en el que a los cómics se les llamó el noveno arte. Un renacer dorado, a finales de los años 80, que convirtió a monigotes…

EL AMOR COMO UN HECHIZO

Por Ernesto R. del Valle. 

¿Qué cosa es el amor? ¿Quien logra dar el verdadero significado de este sentimiento tan controversial y a la vez divino?. Según los teólogos Cristo es la manifestación excelsa del Amor, fue capaz de dar su vida por los Hombres en…